James Carey, un filósofo de los Estados Unidos, propuso que hay dos modelos principales para entender lo que es la comunicación. Uno es el rito y la otro el transporte. El primero es más fiel a lo que la comunicación significa esencialmente, y hace que la misma sea edificante y fortalecedora. Gráficamente se representa como un círculo. El segundo es lo contrario, sin embargo, es el dominante en nuestra sociedad ya que el mismo hace posible el comercio y el estado moderno. Gráficamente se representa con una línea que une dos puntos. Este trabajo de Carey circuló mucho durante los años ochenta y sirvió de base al establecimiento de los ¨cultural studies¨ americanos.

Fue precisamente esta teoría, divulgada en el ensayo "A Ritual Approach to Communication" lo que me vino a la mente cuando la profesora Ríos-Rigau me pidió que abordara el tema del caballo en la cultura puertorriqueña desde el punto de vista de la comunicación. El caballo une los dos modelos, el rito y el transporte. Pero la virtud de este animal es que, al menos en el caso de Puerto Rico, tiene hoy día que ver más con el rito que con el transporte. Para explicar por qué, relacionaré al caballo con uno de los principales símbolos de lo puertorriqueño: las tallas de los tres reyes magos. Advierto, no obstante, que la función simbólica y ritual del caballo en la cultura puertorriqueña es múltiple y compleja, como vemos claramente en esta exposición.

Para explicar el modelo del rito, Carey llama la atención a la etimología del concepto "comunicación," el cual muchos sabemos se desprende de la palabra "comunidad." Lo que nos permite comunicarnos es lo que tenemos en común, las costumbres, los símbolos, el lenguaje, lo cual se reafirma y continúa en cada encuentro estructurado, es decir, la reunión familiar, una clase en la escuela, una misa, las fiestas tradicionales, en el esperado programa de televisión, una boda, en la película de nuestro actor o género favorito, y aún en las rutinas más cotidianas del diario vivir. Lo predecible genera reafirmación y, simultáneamente, evolución, pues la cultura siempre es dinámica. Sólo en la comunicación existe la comunidad, sólo en la comunicación surgen comunidades, y sólo en la comunicación se revitalizan.

El modelo de la comunicación como transporte se consolidó al emerger la comunicación de masas, la cual separó geográficamente al comunicador y al receptor al mismo tiempo que los unió cronológicamente. Una vez surge el telégrafo la comunicación se vuelve instantánea entre largas distancias. Pero este adelanto tecnológico vino enmarcado, sobre todo en los países continentales, por un expansionismo que conectó regiones remotas mediante rieles, carreteras y canales. En este contexto, comunicar significaba transportar cartas, publicaciones, decretos oficiales, materia prima y todo tipo de bienes. La idea de transportar siguió así ligada a la idea de comunicar, según Carey, aún cuando ya la comunicación entre puntos distantes no requería transporte. ¿Por qué siguió ligada? Porque el propósito de la comunicación continuó, al menos desde el punto de vista de las autoridades, siendo el mismo: expandir el comercio y el estado moderno, dos cosas que podemos distinguir, pero no podemos separar. La comunicación como edificadora de comunidades, como rito, pasa así a un segundo plano.

Puerto Rico no podría ser mejor ejemplo de que Carey tiene razón, porque aquí, el progreso ha desmantelado la vida de comunidad mediante el automóvil, la televisión, el celular, la vivienda multifamiliar, el centro comercial y las urbanizaciones. Y si no fuera por el fanatismo político, fuéramos tan indiferentes al quehacer del gobierno como en los Estados Unidos. Pero debemos recordar que el trabajo de Carey representa un intento de hacer que la comunicación como campo de estudio transforme la vida pública en un país hegemónico donde las instituciones no responden lo suficientemente a los intereses de la población, ni la población se siente lo suficientemente motivada al cambio.

El argumento de Carey no está reñido con otro que alega que la comunicación de masas también cumple una función ritual, es decir, construye comunidades. Benedict Anderson, en su conocido libro "Imagined Communities," alega que las naciones modernas surgieron de la comunicación de masas. La imprenta a gran escala hizo posible la circulación de ideas, mediante el periodismo y la literatura, sobre lo que se supone que es la identidad de cada país. Lo que hoy día podemos ver en un mapa del mundo emergió, sobre todo a partir del siglo XIX. Sin embargo, la ironía implicada en el título "comunidades imaginadas" llama la atención a la debilidad del nacionalismo como discurso unificador. El nacionalismo, al menos el nacionalismo que promueve el estado, siempre se basa en generalizaciones interesadas y divulgadas por los medios de comunicación para receptores dispersos y anónimos. Este tipo de discurso informa, pero no determina manifestaciones culturales como la talla de santos, las cuales siempre combinan una tradición muy local, y muchas veces familiar, con la originalidad del artesano.

Aparte de Carey y Anderson pensé, al ser invitado a hablar sobre este tópico, en mi vida de estudiante en la Universidad de Valencia. Cuando llegué a mi despacho un día a las once de la mañana, el mismo ya no existía. Una bomba lo había volado en pedazos. Nunca se sido yo ni tan importante ni tan amenazante como para que quieran reventarme en un atentado, pero mi vecino de oficina sí. Se trataba de un profesor que defendía la lengua y cultura castellana en un momento, a mediados de los años ochenta, cuando en España se establecían los gobiernos autonómicos y sus consecuentes defensas de las lenguas y culturas regionales.

El grupo responsable por el atentado fue "Terra Lliubre" o tierra libre, el equivalente valenciano de la ETA. En aquellos días andaban los ánimos caldeados por el nacionalismo regional, y un momento cumbre fue cuando sacaron de la plaza principal de la ciudad una enorme estatua ecuestre de Francisco Franco, por lo cual dejó de llamarse la plaza del generalísimo y pasó a llamarse la plaza del país valenciano. El evento fue un tanto como la remoción de la estatua de Sadat Hussein de Badgad, ya que simbolizó el final de un órden político, casi como si fuera una ejecución simbólica, y no faltó quien aplaudiera el evento.

Al recordar esos días, no me imaginé algo así ocurriendo en Puerto Rico, y me puse a pensar dónde en la isla hay una estatua ecuestre de algún militar, adornando una plaza o un parque. Consulté con la curadora de esta exposición y me informó que sólo ha visto una, recientemente, desde el tren urbano, en algún lugar por Bayamón. Es interesante que la profesora Ríos-Rigau anota en su introducción al catálogo de este evento, que de las artes la escultura es, si bien importante, la de menos crecimiento, al parecer por razones de economía financiera y espacial. Cito:

"Siempre alguien pregunta la razón por qué el arte de la escultura en Puerto Rico no está tan generalizado como las demás artes plásticas. A pesar de que en las últimas décadas del siglo XX, la escultura se ha ido desarrollando de forma más visible a través de la creación de jardines escultóricos y bienales de escultura, así como de diversos proyectos de arte público, todavía existe rezago. Una razón para la que existan hiatos en la producción escultórica es el factor económico. Un pintor, un grabador, un ceramista pueden crear y producir su obra con menos recursos económicos; sin embargo, un escultor necesita de costosos medios tales como materiales, maquinaria, fundiciones y otros tantos para poder ejecutar su obra. Es poco probable que un escultor se desarrolle a menos que individuos o instituciones le comisionen un trabajo" (p. 18).

Volveré al asunto de la escultura en Puerto Rico tras comentar un poco sobre las otras artes representadas en esta exposición.

También noté que el caballo apenas aparece asociado a lo bélico en la de pintura y artes gráficas, y en ninguna pieza este animal le atribuye majestad a un militar triunfante. Sólo en cuatro aparece el caballo dentro de batallas. Están, por ejemplo, las dos pinturas sobre el grito de Lares de Augusto Marín (1961 y 1969) y sólo en la primera se destacan dos guerreros a caballo. También los "Macheteros a caballo" de Carlos Raquel Rivera, de la década de los 80, donde, según describe Ríos-Rigau una serie de jinetes asciende en actitud de lucha dentro de un formato vertical estrecho. Lo bélico también se sugiere en el acrílico ¨Los de a caballo" de Cecilio Colón, ya que la pieza se propone inmortalizar a los valientes jinetes de Vieques, pero es evidente en el ingenioso grabado "1898" de Carlos Raquel Rivera, donde un soldado americano ataca por la espalda a un jinete español mientras éste ataca de frente a un indio, quedando así el caballo prominentemente al centro de la composición.

Las muestras del taller gráfico independiente "Alacrán," fundado por Antonio Martorell en 1967 y también las del "Taller Bija," fundado por Rafael Rivera Rosa y Nelson Sambolín ubican al caballo en la simbología bélica dada la marcada intención política de sus carteles. Lo mismo puede decirse de la obra de José Meléndez Contreras, cuyos expresivos caballos recuerdan un tanto al "Guérnica" de Picasso. Sin embargo, en la pintura cuyo título sugiere más batalla que ningún otro en la exposición "La invasión de Utuado" (1945) de Julio Tomás Martínez, las tropas de los Estados Unidos, dirigidas por el capitán Henry, no figuran en ataque, sino en cabalgata hacia el pueblo ante el aparente júbilo de los locales.

Volvamos a la escultura, y específicamente a la escultura ecuestre. Las estatuas ecuestres se ubican en lugares de alta visibilidad y simbolizan no sólo el heroísmo del jinete, sino también del pueblo que protegieron. Los caballos que en ellas figuran, aunque son vistosos e imponentes, también son apenas una extensión del pedestal de una figura humana, la belleza del caballo no importa por sí misma, sino que funciona como afirmación del poder y la gloria de un militar y de un pueblo. La ausencia de este tipo de escultura en Puerto Rico elimina al caballo de uno de los enclaves más privilegiados y democráticos que existe en para el arte urbano: las plazas y parques y, por supuesto, lo excluye como símbolo de soberanía. Sin embargo, si uno se sale de las taxonomías tradicionales de la historia del arte que ubican lo artesanal en un espacio aparte, uno podría mirar las tallas de santos más como un arte escultórico, y su portabilidad, variedad y disponibilidad como un elemento democrático. Y si desde esa perspectiva uno ve a los caballos de los reyes magos, puede uno no sólo apreciar al caballo como símbolo de lo puertorriqueño, sino también como símbolo de valores más dignos y trascendentes que lo monumental y lo bélico.

El caballo de lo cotidiano en Puerto Rico, el animal de trabajo, no el de paso fino ni el de batalla, es el chongo. Como el sato, es un animal generalmente dócil, fiel, útil y resistente. Es objeto de mucho afecto y agradecimiento. Los estudiosos de la teoría del genero o "gender studies¨ dirían que el caballo del jíbaro es un caballo feminizado, dado que culturalmente se asocia lo femenino no a la guerra ni a la competencia individualista, sino a la ternura, la colaboración y la laboriosidad. Podemos ver muestra de lo que aquí digo en lo más conocido de la poesía y la música popular. Recodemos que el "Lamento borincano," reza: "… y alegre, también su yegua va, al presentir que su cantar es todo un himno de alegría…" y que cuando Luis Llorens Torres salió de Collores fue "…en una jaquita valla por un sendero ente mallas arropás de cundeamores." Así el género del equino contribuye a la bucólica imagen de nostalgia, fertilidad y gentileza, producto de la estética modernista, que ubicó al jíbaro en el centro de la iconografía puertorriqueña y con él, al chongo. Esta asociación de lo puertorriqueño con la gentileza también se aprecia en el himno nacional de Puerto Rico donde "..la tierra de Borinquen es un jardín florido de mágico esplendor…," el cual contrasta con el de otras naciones, casi todos los cuales glorifican la batalla. Estas observaciones son lugar común para quienes abordan el estereotipo del puertorriqueño dócil.

Los caballos de los reyes magos, al ser caballos de rey, no se supone que sean chongos, sino al contrario. Pero al servir de pedestal a los reyes magos, apuntan no solamente a la importancia del caballo en la cultura puertorriqueña, donde se han desarrollado razas para diferentes fines, y donde se estableció un centro de exportación equina durante la colonia española, sino también apuntan a valores espléndidos del puertorriqueño que han sobrevivido la secularización y la modernización de la sociedad. Explicaré lo que aquí quiero decir con palabras de la curadora en la introducción al catálogo de esta exposición:

"El culto a éstos (los reyes magos) se refortaleció y extendió debido a varios factores. En primer lugar enero era mes de cosecha, lo que producía cierto desahogo económico que facilitaba las expresiones festivas. La variedad étnica de los reyes revalidaba la pluralidad de los puertorriqueños, añadiendo reconocimiento y familiaridad a las figuras de la epifanía. Finalmente, el concepto de peregrinación los reyes van de un lugar a otro ofrecía un elemento gregario al jíbaro para ir de parranda de casa en casa. Fueron muchas las condiciones que convirtieron el día de reyes y a las tallas de éstos en los favoritos de los nacidos en el país." (p. 21)

Estas navidades pasadas mientras me encontraba de vacaciones en Puerto Rico, uno de mis amigos francocanadienses vino a visitar las isla por primera vez. Su visita coincidió con el día de reyes. Vio los reyes de Juana Díaz llegar al capitolio, las actividades para niños del Museo de Arte de Puerto Rico, las tiendas de tallas y las de arte religioso. Luego también las casas de mis familiares, muchos de los cuales coleccionan tallas. En un momento me comentó: "Los puertorriqueños son muy religiosos." Le contesté: "No particularmente," por lo que me miró con cara de asombro. Pero ahora que me he sentado a escribir esto, me percaté de que ese fue un ejemplo más de cómo los extranjeros notan cosas que los locales no perciben. Le contesté "no particularmente," pensando que la mayoría de mis familiares y amigos van a la iglesia sólo para ritos de rigor, es decir, bautizos, bodas y misas funerales, y porque las imágenes religiosas de sus casas son más artefactos de decoración que objetos de devoción. Pero ahora pienso que esa mezcla de patriotismo y religión que los reyes representan remite a ese espíritu gregario, festivo y generoso que sobrevive a la frialdad de un Puerto Rico fragmentado en el miedo y la desconfianza, en la bacanal y en las telecomunicaciones, un Puerto Rico sin trullas.

Los que vivimos en Nueva York, y sobre todo los que no somos de allí, sabemos que la grandeza no es asunto de poder ni de gigantismo. El filósofo francés Michel de Certeau describió la silueta de Manhattan como la inscripción en el paisaje de una retórica del exceso. La ciudad aplasta, empequeñece, cultiva la mezquindad. Tiene sus oasis como cualquier parte del mundo y lo espectacular se ofrece como en ningún otro lugar dado lo pantagruélico de su arquitectura y su oferta mercantil y cultural, pero fuera de eso, que relativamente es poco si uno sale de Manhattan, lo de la grandeza allí es algo demasiado material y por lo mismo inmaterial.

Las tallas de los reyes a caballo representan mayor grandeza, en contraste con el gigantismo de Manhattan y con las estatuas ecuestres de otros países, no sólo por su falta de ostentación y soberbia, sino también por lo que tienen que ver con como el rito, en el sentido de Carey, destila lo indeleble. Si bien sirven los reyes como objeto de decoración y como excusa para el turismo y la bebida, mantienen vivo un gregario espíritu de nobleza, que de alguna manera aflora cada año en el país de las fiestas navideñas más prolongadas del mundo. Aunque en la vida moderna predomine el modelo de comunicación del transporte sobre el modelo del rito, los reyes a caballo siempre invocarán esplendidez y dignidad. Ningún discurso o monumento podría invocar esto con tan discreta fuerza y arraigo.

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Bio

Tomás López-Pumarejo es de Corozal. Es profesor de gerencia y negocio internacional en la facultad de Economía de Brooklyn College, City University of New York. Tiene dos doctorados. Uno en filología hispana y cine y televisión (Universidad de Valencia), y el otro en estudios hispánicos y luso-brasileños y "media studies" (Universidad de Minnesota).

Se le conoce internacionalmente por su trabajo sobre la televisión latinoamericana. Ha recibido becas Fulbright, de la Fundación Nacional de la Humanidades y otras para estudiar la televisión en Brasil e Israel. Representa a los Estados Unidos en el Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva (OBITEL) un grupo de investigación coordinado desde Barcelona y Sao Paulo. Este grupo responde a una política pública de la Cumbre de los Jefes de Estado Iberoamericanos. Su propósito es expandir la industria de la televisión de ficción y producir un libro anual para consumo académico y empresarial.

A finales del año pasado fue entrevistado por Nacional Public Radio y el Boston Globe para que comentara sobre la influencia que la televisión latinoamericana tiene recientemente en las telecadenas principales de los Estados Unidos.

El Dr. López-Pumarejo también estudia la revitalización de zonas históricas. Su último trabajo en este campo es sobre el Harlem afro-americano. En noviembre dio una charla comparando al viejo Québec y al viejo San Juan, en el Museo McCord de la Universidad McGill en Montreal.